El tema del panell cerca ser ampli per poder pensar les relacions interartístiques i intermedials en què el cinema intervé en tota la seva complexitat des de les independències fins als nostres dies. És evident la necessitat de continuar treballant en les relacions que manté el cinema amb les literatures africanes (Tcheuyap, 2004a i 2004b), des de l’adaptació d’obres literàries fins a la participació d’escriptors en la construcció de les cinematografies (González García, 2023; Santana , 2010). Però també cal ampliar la problemàtica a la presència de l’adaptació de textos literaris en les polítiques cinematogràfiques nacionals, o en les que afecten diversos països, com les coproduccions o les subvencions d’organismes transnacionals. Aquestes darreres qüestions han començat a ser estudiades -Tcheuyap (2004b), Overhoff Ferreira (2011)-, però cal aprofundir en aquest camí.
La relació del cinema amb la tradició oral ja comença a tenir una bibliografia relativament àmplia, sobretot per als països que van ser colònies franceses
-per posar només dos exemples, Sangaré (2023), o Ebanda, (2013)-, però el tema de l’oralitat s’ha estudiat normalment en relació amb la tradició o les restes de la tradició transmeses per via oral amb especial atenció posada en la paraula, oblidant altres components imprescindibles d’aquesta tradició com la corporalitat, per exemple la dansa -que té cada vegada més presència, per exemple en obres recents d’autors de Guinea Bissau o Moçambic-, o la música: sobre això, una breu introducció a Leal (2011), ol’estudi general sobre nació i música, que inclou les relacions d’aquesta amb el cinema a Moorman, (2008). En el sentit en què Moorman estudia la música i l’oralitat, és a dir com una manifestació contemporània que inclou la paraula, caldria treballar un tema poc investigat, com és el de l’oralitat popular no tradicional, moltes vegades mediàtica, als països africans i la seva expressió al cinema.
La dramatúrgia, tradicional o contemporània, i la seva relació amb allò cinematogràfic, és un altre tema que aquest panell proposa. Com a exemples, la importància del teatre ioruba en la popularització del cinema nigerià pre-Nollywood, la participació dels components del grup Mutumbela Gogo al cinema moçambiquès, o la intersecció entre poesia, teatre i cinema a l’obra artística de Sarah Maldoror (Piçarra , 2020), o l’actual producció de cinema “vernacular” per companyies de teatre amateur a Guinea Bissau (Laranjeiro, 2023).
Una altra línia important que mereix desenvolupament és la que avançava Marie Pierre-Bouthier (2017), quan analitzava les relacions entre els cinemes del Marroc i Tunísia amb el sistema de l’art, propiciant aquestes la circulació de temàtiques i autors en àmbits nacionals i transnacionals. També es podria estudiar, des d’una perspectiva diferent però complementària, fins a quin punt l’atenció als artistes nacionals ha pogut ajudar al creixement del cinema documental en alguns països, i fins i tot a la supervivència de productores privades.
La producció artística i cultural del segle XXI a Àfrica també s’ha transformat pel procés de digitalització d’eines i plataformes. Aquest procés de democratització dels mitjans de producció i circulació ha permès a diversos artistes desenvolupar carreres internacionals de diferents maneres, consolidant trajectòries i accedint a finançament internacional. El cinema s’ha beneficiat significativament d’aquests mitjans i eines nous, i ha propiciat l’aparició d’un nou tipus d’artefacte cultural, com expliquen Ukadike (2000), Ezepue (2020) o Oguamanam (2020).
